记者:摩罗说过，你是1949年以来，研究奴性最成功的中国作家，你自己认同这个评价吗？

刘震云:还有待研究吧，其实世界上的人差不多，中国人有媚俗的特性。有文字之后，悲剧特别多，所有悲剧都经不起推敲，都是一地喜剧，这个很有意思。举个例子，1942年河南旱灾饿死300万人，这个悲剧经不起推敲，哪个地方旱灾能死300万？奥斯威辛整天焚尸炉烧，120万人！300万人怎么死的？中国和日本正打仗，委员长、日本人到县衙，对这事情的操纵，阴差阳错，就像这桌子，表面油光水滑，里面的榫是错着位的。当时非常复杂，中国吸引了日本大部分兵力，中国又是一个特别贫弱的国家，没有美苏帮助，打不起这场仗。那些事是大事。对委员长来说，一个地区的旱灾是小事，他想把河南作为包袱扔给日本人，谁占领谁对灾民负责。日本人发现这个政治阴谋后，他们的兵已经从山东、河北到了河南边境，按兵不动。这还不是我要说的，面对这场悲剧，灾民面对自己饿死是什么态度？我们想他们肯定悲伤愤怒，错了，他们临死前留下幽默，老张临死前想的不是妻离子散，他想的是朋友老李前两天饿死了，我多活两天值了。饿殍遍野时，人吃人不是多么不道德的事，一人饿死，后面人割他的肉，一疼他活过来了，说:大哥我还行，别人说你不行了，他一想真不行了，翻了眼死了。真正引起震撼的不是悲剧本身，而是大家对悲剧的态度。这可能是摩罗所说的东西。

记者:你说过，作家写完东西后羞于见人，既然如此，为什么你要见这么多人讲你的作品？

刘震云:羞于见人有两个含义:你和主人公做了那么长时间的伴，该说的话都说了，不知该怎么说了。另一层含义，作者和读者、观众有个时间差，你已经把事走过去了，你想的是下个事，他们看到的是这个，你还得从那个事里跳出来，回头再说这个事。所有的导演、演员、作者谈创作过的作品，是个特别尴尬的事，巡回宣传说的都是一样的话。

记者:所以你现在要对投资方负责，宣讲同样的内容？不会变得机械化吗？

刘震云:会发生一种变化，跟创作状态不一样，一个农民在顺义种萝卜，在北京卖，人总要问他从哪来的，上农药没？大棚里的么？他总要说。作品和萝卜是一样的，巴顿说握手是他的一项工作，手都握肿了。

记者:你也说过以文字为生的人不适合写博客，因为作家习惯在文字中做假，可是你也有博客，虽然不怎么更新，你在文字里会做假吗？

刘震云:我博客放了一些作品，但没写东西。看是什么假，作者在小说里虚构是必须的，但博客不是。

记者:作家就不可以展示生活状态吗？

刘震云:我不是说所有作家都是虚伪的，有些作家是虚伪的。有些作家特别苦大仇深，义正词严，这义正词严是虚伪的，如果他想伸张正义，可以从自身做起，首先自食其力。

记者:你认为作品不用担负教育的职能吗？

刘震云:文学本身的教化功能特别小，这个职业很简单，一辈子写几段有意思的故事，看过会心一笑罢了。

记者:也许你的故事很有意思，但价值观不符合主流价值观。

刘震云:社会所公认的价值观未必是主流价值观，社会的主流、生活的主流、你自己的主流，主流之间非常不一样，社会比生活大，生活比人大，这是人类基本状态，这个状态对不对？像《一地鸡毛》里，小林的豆腐馊了，对小林就比八国首脑会议重要，是小林主流呢？还是八国首脑主流？